Halil AKDENİZ (Yoruma Doğru, 1992)
Sanat yapıtının uyandırdığı duygular gerçek, bu yüzden estetik dışıdır. Th. W. Adorno
Halil Akdeniz, düşüncenin görselliği üzerine kurduğu resim dünyası ile yaygın beğeni ölçütlerine tamamen ters düşer; iletişim kanalları, malzemenin olanaklarıyla girişilen hesaplaşma sürecine eklemlenmiştir burada. Bu tür yapıtların ortak yazgısı, geniş bir izleyici kesimi tarafından ısrarla dışlanmalarıdır; çünkü duygularımızı okşayan hiçbir şeye yer yoktur.
Öte yandan, İzmir Körfez Kirlenmesiyle İlgili Görsel Değerlendirmeler veya İzmir’den Görsel Notlar gibi açık anlamlı başlıklar ile bunların tuvaldeki görsel karşılığı arasında herhangi bir ilişki kurmak da mümkün değildir; söz dilinden görüntüye giden yol tersine çevrilerek, görüntünün kendisi bir tür asylum ignorantiae’ye dönüşmüştür sanki; sözün görsel karşılığı, mutlak nedensizin hüküm sürdüğü bir sığınaktan farksızdır. Bu bağlamda, aynı sorunun dilbilim açısından da tartışmaya açılmış olması bizim için hayli önemlidir: “Sözcük, sadece bir yönüyle, salt sesbiçim (Lautform) açısından göstergedir. Anlam içeriği bakımından ise bir resimdir (görüntü) sözcük, çünkü sözcüğün belli bir bilinç içeriği, algı, tasarım ve kavramla örtüşen anlamı, çevredeki nesne ve görüntüleri yansıtmaktadır.” (L. O. Resnikow). Ancak, bu belirlemenin ışığında mutlaka dikkate alınması gereken iki nokta vardır önümüzde: a) anlam, başta bilinç içeriği ve algı olmak üzere, çeşitli öznel etmenlerin müdahalesine açıktır; b) yansıtma süreci, aynı şeyin bir başka dildeki aynen üretimiyle sınırlı olmayıp, sözcüğün görüntüye geçen yansıması özerk bir varoluş hakkına kavuşmuştur kendiliğinden; anlam ile görüntü arasındaki ilişkide karşılıklı bağımsızlık ilişkisi geçerlidir. Ne var ki, biraz daha ilerleyince, ister imgelemde, ister somut bir malzemede olsun, anlam ile görüntü arasındaki etkileşim sürecinin -karşılıklı bağımsızlık ilkesinin yanı sıra- kendisiyle çelişen bir bütün oluşturduğu ortaya çıkmaktadır; resimli metin veya tersi, contradictio in adjecto’nun en mükemmel örneğidir.
Bu durumda, Akdeniz’in düşünme sürecine koşut bir yeniden üretim sorunu olarak ele aldığı resim etkinliğinde, farklı bir işlemin yürürlükte olduğunu ayrımsıyoruz. Anlamın kendisine dönüşme savındaki görüntü, o anlamın resmedilmiş olduğu bir sonuç durumunu değil, kendisinden hareketle yeni bir görüntü üretebileceğimizi imlemektedir burada. Dolayısıyla, görsel anlamda hazır bir seyir nesnesi yoktur önümüzde; çünkü görmek, kendisini (görmeyi, resmi canlandırmayı) yeniden üretmek üzere düzenlenmiş bir bakmaya endekslidir daima. Bir şeyi hazır olarak görmek isteyenler düş kırıklığına uğrarlar bu yapıtlara baktıklarında; kendilerine yalnızca bir şey sunulmuştur zira.
Aslında bütün bunlar, umutsuz bir dil oluşturma çabasından artakalan özgürlüğe işaret etmektedir hiç kuşkusuz; Akdeniz devinim alanını daraltma pahasına, gidimli (diskursiv) bir dilin mantığını benimseyince, sonuçta öznelliğini pekiştirme şansı kendiliğinden artmıştır. Sanatçı, iletişimin gerçekleşme koşullarını dilediği gibi yönlendirme hakkına kavuşmuştur böylece; anlaşılmıyor olmanın sorumluluk alanına izleyici de katılmıştır şimdi.
Bununla birlikte, en azından yüz yıllık geçmişi olan bir geleneğin izini sürmektedir Akdeniz. Nitekim resmin özerkleşmesi yolundaki çığır açan ilk örnekler Cézanne ve onun ardıllarıyla başlamıştır. Resim, ister figür ve kavram öncesi görsel değerlerin gündeme geldiği saltık grapheme’ler, ister lamı olsun, içkin yasaları ile özerk bir yapıdır bundan böyle. Görme niteliğini değiştirmeye yönelik bu girişim, algı içeriklerinin topyekûn sorgulanması bağlamında, yeni bir boyut eklemiştir bize. Buna göre, tuvalde gördüğümüz figür, sadece kendisinin önceden varolan tasarımını uyandırmak üzere orada yer aldığı sürece, resmin mutlak nesne’ye dönüşmesi yönündeki eğilimi sürekli bir tehdit altındadır. Bu eğilimin kökeninde ise sanat ile yaşam arasındaki sınır çizgisinin kaldırılmasını amaçlayan ütopik bir özlem yatmaktadır hiç şüphesiz.
Gerçi Akdeniz’in çıkış noktasında, doğrudan doğruya sanat ile yaşamın örtüşmesini hedef alan bir tavırdan söz edemeyiz; çünkü, bunların barışçıl işbirliği için kestirme bir yol olmadığına baştan inanmıştır. Dolayısıyla, sanat ile yaşam arasındaki kopukluğun aşılması, sanatsal yaratmada rol oynayan ilkelerin, düşünme sürecindeki eşdeğerleri kapsamında ele alınmasıyla çözümlenmektedir burada; zorlama değil, bir telkin söz konusudur yani. O halde, resim için nesne olmanın taşıdığı anlam açıklık kazanmıştır: Algı içeriği çevremdeki nesnelerin ürünü olduğuna göre -bana bütünüyle yabancı olan bir şeyi (biçim), ancak daha önce gördüklerim arasında bir seçim yaparak kafamda canlandırabilirim- resim de buna dahil olmalıdır; resim, zaten varolanın kopyası olmak yerine, onun yanında ayrı bir varlık alanı açmalıdır kendine. Ancak, az önce vurgulandığı üzere, bu aşamada oldukça hassas bir soyutlama süreci vardır; ve dikkat edilmediği sürece kolayca çelişkiye düşmemiz mümkündür. Nitekim, kendisinden hareket eden görüntünün yeni bir görüntü üretme olasılığının bu söylediklerimiz ile hangi bağlamda uyuştuğu sorunu bir an için şaşkınlığa düşürebilir bizi. Öyleyse yineleyelim: Nesne niteliğiyle resim, varolan nesnelerin yanında yer aldığı sürece, bir başka şeyi temsil etmeksizin, sadece kendi olarak vardır; kolayca uzlaşabiliyoruz bunda. Ne var ki, burada karşılaştığımız görüntü bir sonuç durumuna işaret etmiyorsa -aksi takdirde görüntü üretme olasılığı kalmazdı- yeni bir görüntü üretiminde resmin bir şeyin kopyası olmadan varolması keyfiyeti, çelişkili bir durum değil midir? Aslında, resim adına geçici bir tıkanmadır bu; ancak iletişimin kanalları böylesine tıkalı olup, kendimizi boşlukta hissettiğimiz oranda, nitelik ve nicelik açısından yorumda bir patlama olur; sanat yapıtıyla kurduğumuz diyalog daha yoğun bir hal alır. Böylelikle, resmin bir şeyi temsil etmesi yerine, başka şeyler onu temsil etmeye başlamıştır artık. Nesne ile figür (resim, görüntü) arasındaki ilişkide bu gizli yön değişimi, başta sahne estetiği olmak üzere, yaşamın birçok alanını etkisine alıp, bambaşka bir görme modeline zemin hazırlamıştır 20. yüzyılda.
Akdeniz, malzemenin kendi gerçekliği ile sınırlı resimden yanadır daima, herhangi bir şeyin temsil edilebileceği konusunda en ufak bir ipucu vermez bize. Tuval, kendini yansıtan bir aynadır, durmadan illüzyon yutar. Bu nedenle salt sentaktik kaygının gözetildiği bir düzenleme söz konusudur: “Çözme olayı resimlerimde yalnızca bir eşya, nesne gibi şeylerin sınırlarını belirleme anlamında değildir. Aynı tuval üzerinde çizgi, çizgisel elemanlar, kurşun kalem, boya ve renk, biri diğerinin ön aşaması olmadan yer almaktadırlar.” Aslında tek başına ele alındığı zaman çizgi, renk, ritim vb. düpedüz bir yabancılaştırma öğesidir resimde; yanılsama, bunların saklanması üzerine kuruludur. Demek ki, “şeylerin sınırlarını belirlemek” malzeme estetiğinden verilen bir ödündür; temsil etmenin yetkinliği, bu ödünün ne ölçüde verildiğine bağlıdır. Ancak, yinede çözümlenmesi mümkün olmayan bir sorun sürekli gündemdedir: En mükemmel yanılsama bile kendisi aracılığıyla varolduğu malzemeyi aşamaz bir türlü; aksi takdirde, gerçekçi bir resimde düzenlemeye ilişkin sentaktik öğelerden söz etmemiz gülünç olurdu. Akdeniz, tam bu aşamada kesin bir tavır koyarak, sadece malzemeye sahip çıkmıştır hiç duraksamadan; kendi gerçekliğini aşmadığı sürece, sentaktik öğelerin sınırsız bir özgürlüğü vardır artık. Buna göre, tuvalin özgürlüğünü kısıtlayan tek şey, tuvalden başka bir şey olmamaktır.
Körfez kirlenmesini konu alan resimlerinde rastladığımız gönye ise, Akdeniz’de bir nesnenin nadiren tanınabilir olması bakımından, ayrı bir önem taşıyor bizim için. Hiç kuşkusuz, anlam içeriği açısından gönyenin niçin seçildiği sorusuna bir dizi yanıt verilebilir kolayca; ama resmin iç mantığı açısından tek açıklaması vardır bunun: Gönye, tuval yüzeyine bitişik resmedilmesi koşuluyla, mekan yanılsamasını dışlayan tutuma (yüzeysellik ilkesi) ters düşmeyen bir nesnedir; tıpkı iki boyutlu olan cetvel yahut dosya kağıdı gibi. Bunun dışında üçgen, kare, dikdörtgen vb. hart-edge estetiği ile uyum içinde olan birçok geometrik biçim, gizli bir bakışım (simetri) ilkesine sadık kalarak, tuval yüzeyine dağılmış durumdadır. Gerçi harf ve sayılarda olduğu üzere, bu biçimlerin de belli bir şeyi imliyor olması pek ala mümkündür; ama bunu yorumlamaya kalkışmakla bir yere varamayız; çünkü, anlatılan bir şey yoktur burada, en azından böyle bir yönelim söz konusu değildir; resim aracılığıyla anlatmanın imkanları araştırılmıştır sadece.
Akdeniz için resim yapmak, boş tuvaldeki gizil gücün uyarılıp, kendi iç mantığına göre ve olabildiği kadar bağımsız bir biçimde işler duruma getirilmesidir; dar anlamıyla semantiğin aradan çekilmesidir bu; bireysel müdahalenin amacı, müdahaleyi minimumda tutmaktır. “Kişisel yönden yaratımdaki öznel süreç önemsizdir; ancak içkin yasallığın kendini gerçekleştirmesi koşulu olarak, bir de nesnel yanı vardır bu sürecin” (Th. W. Adorno). Akdeniz, sonuçlarına katlanmayı fütursuzca göze alan tavrıyla, hep bu içkin yasallığın izini sürmektedir resimde; sahnelenen görüntü, sanat yapıtındaki içkin mantığın barındırdığı olasılıklardır.
Yine de bu bağlamda özellikle üzerinde durulması gereken bir başka nokta da, mutlak yüzeyselliğin dışladığı mekan yanılsamasıdır. Derinlik duygusunun dışlanmasına yönelik eğilim ne denli güçlü ise, resmin içinde yer aldığı gerçek mekan o oranda güçlü hissettirmektedir kendini; yani bu ikisi arasında ters orantılı bir ilişki vardır. Yanılsama karşısındaki tutumun belirlediği bu çifte mekan sorunu, fotoğraf ile soyut resmin birbirinden ayrıldığı sınır çizgisidir aynı zamanda. Fotoğraf, özü gereği, içinde yer aldığı mekanın yokumsanması üzerine kuruludur; bakar ve temsil ettiği mekana gireriz. Kurgusal mekana geçip, orada bulunduğumuz duygusunu yaşamak, yanılsamanın ön koşuludur; bulunduğu yere gönderme yapmayan tek figür bile bunu için yeterli olabilmektedir. Nesne niteliği ağır basan resim ise içinde bulunduğu mekana eklenmiş boyalı -ya da boş- bir tuvaldir artık; böyle bir resim, bir yerlere götürmez bizi, olsa olsa başka bir şeyi -görerek okumanın keyfi biraz da budur- ona benzetebiliriz.
Tam bu aşamada, Akdeniz’in resmini sınıflandırırken zorlanıp, daha başka etmenlerin de dikkate alınması gerektiğini görüyoruz. İzmir yahut Körfez kirliliğini konu alan resimlerde açık havaya gönderme yapan en ufak bir ipucu olmamasına karşın, yine de mekanı ilgilendiren bir başka durumla karşı karşıya geliyoruz burada. Resmin neyi temsil ettiğini düşünmeden -böyle bir şey yok çünkü- kapalı bir mekanda buluyoruz kendimizi; bir ofis, belgelik veya laboratuar. Orayı temsil eden herhangi bir şeyin varlığından değil, orada yer alabilecek bir panonun şimdi ve buradalığından kaynaklanıyor bu. Ancak, burada tanık olduğumuz sözde örtüşmenin tuvalde tıpı tıpına tekrarlanmış bir pano görüntüsüyle ilgisi yoktur; resmin tüm uğrak noktaları kendini imlemeye göre düzenlenmiştir zira; hiçbir şey, öncelikle boyalı bir tuval karşısında durduğumuz gerçeğini değiştiremez. Bir başka deyişle, resim için öngördüğümüz mekana asla giremeyiz. Akdeniz’de tuvalin bir pano veya duvar olabileceğini vurgulayan en somut örnek, tuval üzerindeki tuvaldir; sonsuza kadar sürdürebileceğimiz bir oyun gibi circulus vitiousus; ne tuval, ne duvar; sadece kendisi olan bir şey, bir nesne.
Bu resimlerin bir şeyi temsil etmediği kesin; neyin bunları temsil edebileceği ise yaşantı ve bilinç niteliğimize bağlı elbette.
Mehmet Ergüven