Halil Akdeniz'in Resmi Üstüne Düşünceler (Gösteri, Mayıs 1994)
Halil Akdeniz’in resmi, düşey eksende derinlemesine olduğu kadar, yatay eksende boyuna okumaya da elverişli, kapsamlı, içerikli bir resim.
Bu resmin kendisini dönüştürerek, belli bir çizgide direnerek oluştuğu ilk bakışta belli değil.
Gerçi çıplak bir gözle ve yalın, acele bir okuma dahi böylesi bir temele oturmuş, böylesi bir yapıyı kurmuş resmin yalınkat olmayacağını duyumsatıyor. “Monokrom, rengin açılımlarını önemsemeyen, kendi ‘içsel’ denebilecek ‘motiflerinde’ ayağını sürüyen bir resim neden yapılır?” sorusu bir arka plan gerçeğini usumuza itiyor.
Resmin bir ‘dolayım’ sorunu olduğunu düşünmek belki bu konuda bir ipucu verebilir, fakat o da Akdeniz’in resmini aşan, en genel anlamda ve her resmi kuşatan bir uslamlama olur. Öyleyse, bu resmin kendisine özgü bir plastik çizgisi çektiğini ve iç sorunsallarının bir bileşkesi olduğunu daha başlangıçta ortaya koymak olanaklı.
Bir resim ne olursa olsun sonuçta bir soyutlamadır.
Dış ve nesnel dünyanın verileriyle yola çıkan resim, iç evrelerini aşarken çoğu kez kendi gerçeğine dahi ters düşebilir.
O nokta, resmi yaratanın iradesinin aşıldığı ve resmin kendi özgül dilini yerleştirdiği yerdir.
Plastiğin kendi estetik tercihlerinden türeyen bu dil, elbette, nesnel ve varlıkları imlemekte kurduğumuz dille kimi bağlantılara sahiptir. Gene de, kesinkes ‘didaktik’ olmayan bir olgudur bu. Ancak, kendi izleklerinin ipuçlarıyla yakalanabilir. Algılanabilir. Bir ölçüde de anlaşabilir; bir zorunluluk olmamasına karşın.
Halil Akdeniz’in resmi ilkin bu ikilemin dolaylarında oluşuyor: Gündelik yaşamın çevresine serpilmiş gördüğümüz kimi sıradan (pek de sıradan olmayan) nesnelerle, onlara yüklenmiş anlamların getirdiği boyutlar içiçe geçiyorlar ve izleyici iki eksenin kesiştiği yerde oluşan bu resmin izleksel derinliğiyle yüzeysel göndermeleri arasında sürüklenmeye başlıyor.
Başlangıçta yaptığım saptamaya dönerek söylersem anlatmak istediğim şudur: Resmin izleyicisi, karşısında gördüğü tuvallerde yeralan göreli daha eskiden, daha tanıdık, bildik olan göstergelerle, gene göreli olarak belki anımsadığı, fakat anlam tabakalarını yeterince bilmediği göstergeler arasında sıkışıp kalmaktadır.
Bir miranın, bir jalonun okunabilen sayıların, üçgenlerin yanısıra bir ‘phi’ ( Φ ) harfinin neden, hangi gerekçelerle yan yana durduğunu anlamakta, eğer resmin öteki imleri, göstergeleri yan yana getirilmezse, önsellikle (apriori) sağlanmış herhangi bir kolaylık yoktur.
Öyleyse ilk sorun, resmi derinlemesine okurken dikkat edilecek nirengi noktalarıdır.
Örneğin, kimi resimlerin içinde yeraldıkları mekanla doğrudan bütünleşen, içiçe geçen, eklemlenen yanları göze çarpmaktadır. Resim, kendi tek renkli, karşısındaki izleyicide bir ‘sıcaklık’ ve yakınlaşma duygusu uyandırmayan, ancak usun sunacağı kerterizlere yaklaşılırsa gizlerini ele vereceğini duyumsatan yapısından koparılmış, duvarın beyazlığıyla (ya da önüne koyulduğu mekanın dokusu neyse onunla) bütünleştirilmiştir.
Ve nihayet resmin içerdiği tüm imlerden soyunduktan sonra adeta kendisi olan monokramatik (tek renkli) dokunun bu özelliği dahi resmin akıl sınırlarında yeralan bir dizi olguyu ‘röper’ aldığını vurgulamaktadır.Öyleyse acaba bunlar arsında bir ilinti var mıdır? Varsa eğer, o ilintinin nesnel ve nesnel dille de okunabilen yanıyla onun ötesindeki göndermeler kesişmekte midirler?
Böylesi soruların yanıtlanabileceği iki düzlem vardır: ilki belki resmin üretilme sürecinden önce tasarlanmış, onu üretenin bilincinde biçimlenmiş, açımlanmasıyla da onunla üst üste çakışacak öğeler. İkincisi de resmin yalnızca tüketilme sürecinde onu izleyenin duyargalarıyla saptadığı yalnızca kendi gerçekliğine bağlı kalan, başka bir sahihlik arama kaygusuna düşmeyen öğelerdir.
Nesnel olabilecek bir okumanın temel çabası ilk ulama yerleşirken daha coşumcu ve öznel bir okumanın verileriyse ikinci öbekte toplanacaktır.
Halil Akdeniz’in resmini izlerken ve irdelerken bu iki boyutun atbaşı ve koşut gittiklerini görmekte bir yarar var. Çünkü, öylelikle, resmin iki okuma ekseninin nasıl kartezyen bir dizge oluşturacak biçimde kesiştiği de görülebilecektir.
Ben bir izler-göz olarak, Akdeniz resminin kendisine çıkış noktası olarak aldığı ve her birimine yerleştirdiği imleri nesnelleştirebilirim.
Örneğin, bir üçgenin herhangi bir nesnel karşılığını bulabilir ve onu açıklayabilirim. Örneğin, onu bir trafik işareti olarak tanımlayabilirim. Ya da bir beyaz-bir siyah olarak yukarıdan aşağıya çıkan, aşağıdan yukarıya inen lekeleri bir topoğrafya ölçümünün imleri ve doğru olarak algılayabilirim.
Örneğin ( Φ ) imini bir Grek alfabesi harfi olarak anlatabilirim; onun alfabedeki özelliklerini sayabilir, sıralayabilirim. Fakat, acaba bunları yapmakla resmin gerçeğine varmış olur muyum?
Bu soruyu bir yerde olumlu yanıtlamak zorundayız. Çünkü her imin nesnel anlamı var ve o da pek fazla tartışmaya açık değil. Fakat onu tartışmak da yeterli değil. Çünkü gene ben onlardan yola çıkarak daha ötede yeralan bir başka gerçeğe yürüyeceğim ve örneğin resmin monokramatik yapısıyla minimalist bir esinlenme, andığım işaretler düzlemiyle de, pop sanata yönelik bir göndermede bulunduğunu dile getireceğim.
Gerçekten de Akdeniz’in resmini yalınlığı içinde karmaşık, suskunluğu içinde dışavurumcu, ancak göstergebilimsel çözümlemelere açıkmış gibi dururken anlatımcı (narrative) bir resme dönüştüren de bu yanıdır.
Öyleyse Akdeniz’in resminin temel özelliklerini de açıklamış oluyorum. Şimdi onları biraz daha derinleştireyim.
Acaba herhangi bir resmin ya da tüm resimlerin anlatımcı olduğunu (öyle değillerken de) söylemek olanağımız var mı?
Bir açıdan evet, var! Çünkü her resim, sonunda kendisine özgü bir mikrokozmos oluşturur ve o küçük evren resmin kendisinde sonlanmaz. Onu izleyende başlar ve biter ya da bitmez. Bir sanatsal üretim kendisinden sıçrayıp izleyende düğümlenmeye başladığında ne derecede dışlayıcı olursa olsun (buna minimalist demek de olanaklıdır) o aşamada anlatımcıdır. Anlatısının mutlaka kendi yapısında taşıdıklarıyla özdeşleşmesi gibi bir zorunluluk da yoktur. Resim, o evrede izleyicinin bilincinden, o bilincin savrulmalarından etkilenir. Onlar tarafından belirlenir. Resmi boşluktaki bir hiçliğe dönüşmekten kurtaran da (yanlış yorumsamalarla bütünleşseler bile) budur.
Akdeniz’in resminde de bu büyük patikadan süzülmüş izler var. Bu izleği oluşturan öğelerin başında resmin taşıdığı iç gerilimden söz açılabilir. Tuval, izleyiciyi Antikite’nin imleriyle gündeliğin imleri arasında derhal bağlamından kopararak bir başka alana taşır.
Antikitenin imi onu daha coşumcu bir noktada tutarken gündeliğin yalınmış gibi duran karmaşası daha tedirgin edicidir. Üstelik ‘gündelik’ diye vurguladığım şey de öyle sıradan bir im değildir. Aksine, algılanması da, tanınması da güç ‘şeyler’dir. O kadar ki, bir anda izleyici için herşey tersine dönebilir. Unutulmuş bir dilin ve bağlamın göstereni çok daha yakın ve içten, içinde yaşanılan dünyayla bağlantı kurması istenilen ve beklenilenin ki ise çok daha gerilerde ‘tecessüm’ eder.
Bu, resmin ‘derinlemesine’ inen düzleminde ilginç bir kavşaktır. İzleyici bu eksende tuvalin bir zaman kaydırması yaptığını saptar. Ne var ki kaydırma bir dolayım sorunu olarak belirir. Şöyle: Bugün ile dün arasındaki çizgi ve gerilim yapaydır. Önceden kestirilemez. Bugün bilinendir, dün unutulmuş olandır, şeklindeki genel tanım anlamsızdır. Herşey bir bilinç sorunudur. Bugün unutulmuş ya da hiç öğrenilmemiş ve tanınmamış olabilir. Dün de güncellik taşıyabilir...
Akdeniz, bu olguyu resmin kalın duvarı arkasına yerleştirirken herhalde (bilerek ya da bilmeyerek; çünkü bir sanat yapıtı üretim sürecinde dahi herşeyden kopabilir, kendi iç serüveninin başıboşluğunu bir ‘episteme’ oluşturarak yaşayabilir) resmin hacimsel-biçimsel özelliklerinden yararlanmaktadır.
Örneğin yukarda da değindiğim ‘boşluklar’ da, sanıyorum ki, iki anlamlıdır. Çatal ağızlıdır. Bir yandan antikitenin kalıntılarının doğal halini göstermektedir. Bunu açıklayabilmek için de resmin boyasal yanına bakmak gerekir. Akdeniz’in resmine kendi içinde hareketli, fakat ısrarlı bir tekdüze renk olgusu hakimdir. Griye yakın, yeşillenmiş bu renk ilk bakışta üstündeki imlerle birlikte izleyiciyi taşıl bir duygulanıma taşır. Gerçekten de doğada, onun boşluğu içinde bulunan, antikitenin (burada Φ harfi ile göndermede bulunulmuş) izlerini taşıyan kalıtların yüzeyi de bu kırılgan katılıkla içiçedir. Öyleyse resmin ilkin, öncelikle ve özellikle bu örtüşmeyi getirdiğini açıklamak gerekiyor.
İkincisi, doğada bulunan eskil kalıtın herhangi bir ulaması olamaz. Belki güncellik antikiteye dönüşmekte, o sınırsızlık içinde belki de antikite güncelleşmektedir. Doğanın kendi dokusu içinde böyle bir farklılaşmadan söz açılamaz. Toprak, mermer, arasından fışkıran ot, mermerin üstündeki bezeme aynı şeydir. Hiçbir şeyin ‘kapısını açıp’ içine girmek mümkün değildir.
İşte tuvalin renk dokusuyla ve imleriyle vurgulanan bu olgu tuvalin boşluklarının mekanla bütünleşmesiyle yeni bir evreye taşınır. Bu noktada resim salt bir plastik olmaktan çıkar. Bir hacimsel olguya dönüşür. Resim eskilliğin ‘kendisi’ olur. Mekan doğalaşır. İkisi bütünleşirler ve bu da bir ‘yerleştirme (installation)’ mantığı taşır. Eski-yeni, doğal-yapıntı tümü eklemlenirler.
Artık, Akdeniz’in resminin bir geçişimselliğin resmi olduğunu niçin söylemeyelim?
Herhangi bir resmin böylesi bir içgüdüsellik noktası olabilir. Önemli olan kendi yapısal ve varlıkbilimsel özelliklerinin bu ‘niyet’i bütünleyecek ve dönüştürecek kadar yüklü olabilmesidir. Önümüzde duran resmin niteliğini galiba bu oluşturuyor. Çünkü o andığım eklemlenme köklendirilmek istenirken resmin öz sorunsalları da benzeri bir yapısal sarmallık kazanıyor. Böylelikle de, Halil Akdeniz’in resmi içgüdüsellik boyutuyla iç trajiğini yan yana koyabiliyor.
Trajik sözcüğünü kasıtlı olarak kullandım. Aslında bu değindiğim noktaları birlikte düşündüğümüz zaman bütün akılcılığına, bütün ‘soğuk’luğuna karşın resmin bir ‘pastoral’ yanından söz açmak olanağı var.
Tam da bu aşamada şu noktaya değinmek gerekir: Öteden beri tartışılan sorudur: Trajik olanın başladığı nokta diyalektik midir, idealist mi? Doğrusu bu soruyu idealist olmaktan çok diyalektik diye yanıtlamak gerekir. Nitekim, Akdeniz’in resmindeki katmanlaşma ve çeşitli aşamalardaki çakışmalar, resmin birkaç ayrı boyutta kendi üstüne üstüne doğru gelmesi ancak diyalektik bir yüklemeyle gerçekleştirilebilirdi.
Bu, resmin dibine yerleştirilmiş trajiğinin oluşumunda da kendisini gösteriyor: Pastoralle ve doğalla olan ilinti, eskilin vurgulanması, şimdinin geçmişe gönderilerek kurgulanması gizil bir trajiğin de altını sürekli olarak çizmektedir. Bu trajik, resmin altına saklanmıştır, onun görünmeyen bir yüzü olarak öne çıkar.
Herşeye karşın resmin bütün bu yönleriyle üstüne oturduğu iki büyük gövde de yok değildir.
Oldukça ‘yüklü’ olmasına karşın bu resim özde son derece indirgemeci ve ‘ekonomik’ bir resimdir. Bununla birlikte her iki kavramı da bir öznellik anlayışıyla, bir değer yargısını vurgulamak için kullanmıyorum. Tersine iki kavram da resmi oluşturan dip değerlerdir.
İlki, resim sürekli olarak tekil bir rengin çevresinde devinirken minimalizme açık bir göndermede bulunur. Bu resmin imge düzlemiyle de desteklenir. İmgesel söylevde de resim belli birkaç simgeyi öne çıkarır, geriye çeker ve o kadarıyla yetinir.
Bununla birlikte minimalizmin tuzaklarına düşmez, açmazlarında yitip gitmez. Zaten bu tavır resme edilgin bir biçimde ve ikincil bir duyum olarak girer. Gene de oradadır.
Minimalizm resmin bir tür hesaplaşma düzlemi olarak da ortaya çıkmış gibidir. Resim kendi anlatımsal / yorumsal açılımlarını sürdürürken ve onların geniş bir kanavaya yayılması tehlikesi her zaman varken, gitgide daraltılan, enküçükleştirilen bir zeminde direnmek zorunda bırakılır.
Öykünmeciliğe ve coşumculuğa oldukça açık düzlemleri, Akdeniz, yalın bir yaklaşımın gizlemesine bırakır. Tekcil renk anlayışı, yinelenen simgeler bu yoklamaların ve hassas denge kurma arayışlarının bir uzantısı olarak gelirler. Böylece resmin gerilim düzlemleri birbiri ardınca belirir.
Bu oluşumun resmin gündeliğe yaptığı yoğun vurguyla bir de pop sanatın eteklerine itilir.
Pop sanatın nesneye olan tutkusu, nesnenin gizini aramayan, onu yaşayan imgesi ve nesnelliğiyle verme kaygusu, gerçi, Akdeniz’in resminden biraz uzaktır. Bu resimde gündeliğin tüketim çılgınlığı ve alışkanlığı içinde görülen nesnelere yönelik bir açılım yoktur. Tersine, resim onlara kapandıkça kapanır. Soylu bir edayı üsteler durur. Gene de yaşamın devingenliğinden ve üstelik de alışkanlığından süzülmüş yukarda da değindiğim simgeler, resmi minimalizmin donukluğundan popüler kültürün hareketliliğine atar. Böylece de ateşle buzun yan yana aynı düzlemde çakışmasına tanıklık edilir.
Halil Akdeniz’in resmi artık öyle görünüyor ki, kendi iç serüveninin ve dönüşümlerinin seline kapılmıştır. Bunu Akdeniz’in belli bir düzlemi derinleştirmekteki direncine borçludur. Kendisini ele vermeyen, teslim olmayan bu gizli resim şimdi sınırlarını bozmaktadır. Mekanın ve dışsal dünyanın resme katacaklarına açık olması hatta onu üstelemesi bana kalırsa yalnızca resmin tedirgin edici kararlılığının bir uzantısı gibi alınmamalıdır.
Aksine! Akdeniz burada da resmin ‘kendisiyle’ mekandaki resimsel olanı üstüste çakıştırmakta, değindiğim trajiğe yeni bir frekans dalgası eklemektedir.
Mimetik olanın giderek uzaklaştığı, ikinci, üçüncü dereceden gerçekliklerin resimsel düzleme temsiliyeti de aşan bir mantıkla egemen olmaya başladığı bir dönemde, Akdeniz’in boşaltılmış, çerçeveyi resimsel sınırlamayı vurgularcasına ortaya çıkarması ilginç bir yorumdur.
Böylelikle temsiliyetle tekabüliyet çelişkisi resme yeni bir gövde olarak girerken onun iç ve yalnızca kendisine özgü gerçekliği yeni bir sorunsal olarak bundan sonrasının açılımlarını beklemektedir.
Hasan Bülent Kahraman